一九四九年以來的全國美展結構性分析

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歷屆全國美展結構性分析

全國美展在組織結構上較一般的民間美展還是要嚴密得多，基本上由文化部和中國美協共同主辦，參展作品通過縣、市、省這樣一級級的篩選出來。在美協保證展覽專業性、學術性的同時，有了作為政府主管文化事業的最高職能部門——文化部的參與，在審美趣味上不可避免的會體現出執政者的意志。“文革”期間，由於美協暫停了工作，所以這一時期的兩次綜合性全國美展是由國務院文化組（即後來的文化部）一手操辦的，政治色彩也尤為濃重。可見，在全國美展的整個展出組織過程中，國家意志起到了至關重要的主導作用。從這個意義上看，作為主流文化的載體，全國美展與一般地方性的展覽或畫家個展相比，更能全面展示出一個國家在某一具體歷史時期美術乃至政治、文化的綜合面貌。然而，從今天快速發展的社會看來，整個主流文化構建正是有了許多體制外、非官方美術形態的存在，今天的文化事業才能如此繁榮、活躍，如北京、上海、廣州等地舉辦的雙年展、三年展等得到相關政府部門的關注與支持──這體現出了主流文化不斷拓展的外延。

“主旋律”體現了執政者的意識形態，反映出國家利益、民族大義，“多樣化”發展則遵循了文藝創作和藝術發展的一般性規律，是順應社會歷史發展潮流的。全國美展的重大題材創作體現的是“主旋律”，而反映民生、描繪社會現實，甚至是一些非主題性的肖像、風景、靜物畫，則表現出藝術創作的“多樣化”特點。風格手法上也是一樣——除了採用現實主義方法以外，藝術創作中的各種風格、流派都可以在全國美展中得到一種回應和包容。而如果將八屆美展以來的獲獎油畫作品進行一番羅列的話，不難發現，其中重大題材主旋律美術創作大約只佔一、二成的比重，抽象、表現風格的作品接近了一成，剩下超過半數的作品，大多以一般的社會現實生活作為題材。時至今天，像民工題材、當代年輕人的生活、具有廣泛影響力的社會事件以及大量的風景、靜物、民俗題材，都成為全國美展作品內容的重要來源。在這樣的大格局下，全國美展呈現出的面貌還是比較多樣化的——畫種的多樣、參展畫家的地域分佈自然不必多言，題材、手法的多樣更是體現全面的重要手段。

儘管大部分參展作品品質上堪稱優秀，但當一些風格迴異的作品被置於同一空間中，往往使得展覽整體在主題上不夠清晰，學術性也難以判定，這或許是全國美展在追求全面、保持多樣性的同時需要致力解決的一個矛盾。由於代表着國家的文化形象，因此全國美展在整體上還是趨於平穩的，創新突破的色彩較弱，甚至帶有一定程度的保守。但歷史上歷次展覽中也暗藏着矛盾轉化的例外可循，例如在一九八四年第六屆全國美展期間，在展館外新潮美術正以一種狂飆突進的態勢衝擊著美術界——為此，第六屆全國美展針對性的提出了“清除精神污染，提倡社會主義精神文明”的展覽主題。而八九年的第七屆美展上，此時新潮美術運動已戛然而止，卻破天荒的出現許多帶有“現代”意味的抽象、意象風格油畫。全國美展模式在不同的歷史時期，存在着各式各樣的矛盾和問題；但是作為在美術領域主流文化的重要表現形式，其在推進主流美術創作、宣揚主流價值觀方面做出了貢獻。事實上，全國美展一直處於不斷的修正和調整之中——今天的全國美展在權威性上也不像過去那樣的至高無上，藝術家們不再如從前那般趨之若鶩，體制外的各種展覽演進了主題性創作的多元化態勢。

作為主流文化的重要載體，全國美展在結構性上自然會體現出“主流”的價值和風範：在政府的扶持和宣導下，作為國家的一項重要文化活動，全國美展具有相對穩定和規範的形態，最終呈現出的面貌符合大眾審美的期待。從作品題材角度看，主旋律美術創作鮮明承擔着執政者意識形態，構成了全國美展的核心。這部分作品以革命戰爭歷史題材畫、新時期的軍旅題材畫以及領袖人物畫為主，在全國美展中的地位、比重相對穩定，主旋律美術創作為全國美展奠定了基礎。而使歷屆全國美展在面貌上有所區別的，恰恰未必是主旋律美術創作，而是“非主旋律”部分——這些作品在表現時代特色方面往往更加的敏銳。以“文革”後的歷屆全國美展為例，第五屆集中出現的“傷痕美術”，第六屆湧現的“鄉土美術”，折射出當時的社會思潮和審美熱點，從第七屆美展開始，抽象油畫一定程度的被吸納進了全國美展，這可以被看作是主流美術對於新潮美術以展示、以體現主流文化的寬泛性和包容度。

（四 · 完）

顧 躍