哈比雄的觀念造像：現實是一種虛擬
現象之流下，還流淌着一條隱喻之河。這句話用到攝影上，你會發現其隱藏着多層的空間和情感演變。攝影作爲形體與創作，之前的各種概念，因爲技術與材料的改變，其範疇也在發生變化。攝影家，可稱之爲幻視家、攝幻家、幻想家、數碼技術家——當你投入心思去凝視，畫面都湧動起來，鏈接上之前的、之後的影像，或者與之前之後的影像都沒有關係，只有圖像不斷的重建，只有對規矩的顛覆。我看巴普蒂斯特 · 哈比雄的攝影作品，他的造像已經越過了傳統攝影的審美習慣，原創的精神和自我表達的慾望得以嘗試。他是一個耽於幻想的人。
“觀景房：巴普蒂斯特 · 哈比雄攝影展”是第三十一屆澳門藝術節視覺藝術展覽之一，於四月十七日至六月二十七日在塔石藝文館開啓。巴普蒂斯特 · 哈比雄曾就讀於法國多所藝術院校，二○一七年畢業於法國菲諾爾國立當代藝術中心。儘管資歷尚淺，但他已經獲得嶄新的視野，別有力度，哈比雄先後於二○一七年及二○一八年獲得寶馬駐地藝術獎及莫利薩巴塔／蒙魯日沙龍獎，並獲選爲二○一九年和二○二○年的巴黎國際藝術城駐場藝術家。
觀看哈比雄攝影作品需要避開先入爲主的成見，當攝影師的自我表達得到尊重的時候，才有一個可能進入作品的途徑。這次，哈比雄攝影展分爲“專輯”、“父親的襯衣”、“洛迪花園樹木”、“陽台”及“曼哈頓繪圖”五個系列，包含四十一件／套當代攝影藝術作品。這系列攝影區別於常規的現實題材攝影，摒棄過去重點講究構圖、參數設置、光線佈置、細節捕捉等手法，而是讓思維自由發展，並在後期的特效裏表現，他的作品除了“眼”的先見之明，後面需要“手”的出奇制勝。這一切需要專注的眼光，需要把之前的圖像忘記，哈比雄依靠類比攝影、數碼圖像，以及日常物品的投影等來產生攝影新的“旁門左道”，在吸收、攝取、納入的過程中進入一個精深的編輯程序。
我看“父親的襯衣”這一輯，就帶來詫異感，他不像我們的攝影家拍父親穿有時代印記的衣服的畫面。哈比雄父親的襯衣花花綠綠，有各種花卉圖案，完全不同中國式父親的襯衣，這正是生活環境與審美的不同。每當父親節到來，通常人們喜歡用“父愛如山”來比喻父親，當我看到一條公號“父愛如衫”，就想起哈比雄的“父親的襯衣”。生活就是諧音，另有召喚。哈比雄拍父親的襯衣，只是物件，父親並不在場，但又感覺人的在場。“父親的襯衣都是由他家鄉尼姆的面料設計製作成。”哈比雄說。材料來自故鄉，這使得作品具有背後故事的“意義”。如果哈比雄只停留在拍攝布料，容易陷入廣告產品拍攝的泥淖，也就是他要拉開廣告展示和藝術作品之間的距離。爲了讓畫面更有挑戰性，哈比雄進行後期的加工，加上粗線條、拼貼、塗鴉、挪用，增添歲月的遺跡，那是攝影家個人對父親的認識，是很私人的事情，但正是疊加的部分成爲藝術家所需要的。哈比雄在後期製作裏加入個人對父親的所有情感，讓更多斑駁的東西成爲記憶，正是影像拯救了他的記憶。此時，攝影是生活的另一個副本。
“陽台”是時間與街景的合奏。我們的生活都少不了陽台，陽台都是藝術家心儀的地方，你會想起馬奈的油畫《陽台》、讓 · 熱內的小說《陽台》、陳佩斯的話劇《陽台》等，當然作家奧爾罕 · 帕慕克的攝影集《奧爾罕 · 帕慕克：陽台》也是聲名在外。帕慕克的陽台是真正的觀景台。從他家陽台可以看到博斯普魯斯海峽亞洲和歐洲的分界線，視野之內是海的入口、碼頭、渡輪、橋樑、古城、建築、地平線、山丘以及遠處的島嶼、山脈，甚至海鷗的魅影。寫作之餘，帕慕克就到陽台去，凝視着這一切，拿起了長焦相機拍下八千多張照片。時間消逝之時，他影像的記憶復甦了。帕慕克的伊斯坦布爾陽台，顯然不是哈比雄拍攝的巴黎陽台。哈比雄迷戀巴黎不同風格的陽台，他行走着、對焦着巴黎不同的陽台。真實的陽台儘管有着不同的風景，但還沒有產生私密的對話。哈比雄進行了後期的剪貼，改變之前的形狀，增加一些虛構人物黑白灰的剪影，讓陽台產生戲劇感，時而自然，時而突兀，時而即興，都是攝影的主觀表達，彷彿對另一種生活的陳述。在澳門看這組作品的時候，我想起在瑞典哥特蘭島的日子，每天我最喜歡做的事情就是去大街小巷逛，那是因爲每家每戶陽台擺出的花卉和物品都不同，交錯反覆，爲街景賦予連續的景觀，有一種不真實但又在場的活色生香。哈比雄的巴黎陽台是在真實的圖景上進行拼貼，產生新的場景，這正是攝影家所尋求的，所有這些對象並非全都是真實的物體，卻具有了想像客體的輪廓，留下公共空間的記憶。
哈比雄是一個帶有裝置意味的攝影家，他不斷迎合着新技術。在“專輯”系列裏，他把拍巴黎的不同照片做成紙雕塑，有點波普的味道。生活就是藝術，藝術就是生活。不過，哈比雄不想重複波普的安迪 · 沃霍的複製技術，他把拼貼出來的照相紙藝術，重新瞄準拍攝這些圖像，在無序中找規律，在堆砌中找關係的混搭，產生視覺隱喻，實物投影變成攝影上的攝影，比真實之物更爲立體，產生多重的扭曲、變形、不真實、不可預測但又確實存在的錯覺。那是一種隱匿的存在，其暗房就是繆斯的居室。在技藝探索的路上，他把這一符號延綿到“洛迪花園樹木”這個系列裏，他甚至乾脆“掃描生活”，從印度帶回“數碼市集”，再從自己遊覽印度時拍下的微縮景觀、壁畫、宮殿等圖景裏找出一個符號來表達，“花園的樹木”給他更多靈感，他就在自己的圖像上“種”各種帶有魔幻或者伊斯蘭色彩的“樹”，這些加工的“樹”比自然世界的樹更魔幻，遺憾的是，不是每一幅“花園樹木”都那麼到位，也有平庸的製作。哈比雄對抽象畫有自己的理解，他想以攝影的方式來對話，這就是他轉換的技術。一如既往，重新詮釋是他的創作理念。在“曼哈頓繪圖”裏，他以更爲抽象的虛幻線條來表達城市的建築、街道、櫥窗、燈光、人物，已經遠離了實物，帶來更多的想像。攝影是一個難以窮盡的技術，像哈比雄的“光的抽象演繹”的攝影已經不算先鋒藝術。十幾年前，上海詩人默默已經做過顛覆性的影像，其虛幻晃動的物件、荒誕而模糊的意識已經突破了主流攝影，對應着那個時代的光怪陸離、迷幻浮華，帶來新的影像革命。所以我看哈比雄“曼哈頓繪圖”並不覺得新奇。不過，作爲攝影家，他們有共通點，除了思索光爲何物外，他們試圖在抽象影像的表達上獲得新的嘗試。哈比雄用光捕捉了詩性的抽象的瞬間，那是他對視線或者光線的遮蔽或者敞開。
澳門文化局穆欣欣局長說過，多年的澳門國際藝術節舉辦過不少世界各地攝影家的作品展，爲澳門注入了攝影審美新的活力。澳門自身生長出不少年輕的攝影家，攝影展讓澳門和澳門之外的讀者看到當下世界攝影的走向。生於一九八七年的哈比雄還不是世界上重要的攝影家，但其富於先鋒意味的影像帶來攝影的願景，就像策展人龍秀說的：“他的作品探索數碼攝影與神秘暗房技術的碰撞和融合，數碼照片可被無止境的美化修飾，但暗房中的創作即是隨機而沒有定數。”歌德說過：“去了解那些力量，使世界變成一個整體。”通過哈比雄的“觀之道”去了解另一個對象，世界的形狀是他暗房的形狀，其碎片化的表達裏，超越傳統語言的表述，綜合起來就是另一個視覺的整體形象，那是一
個沒有被馴化的“紙上生命”。
黃禮孩
