《新獨臂刀》的完美組合

“獨臂刀三部曲”細緻描繪男性社群關係，俠客練就絕世武功報師恩和拯救武林，體現了以暴力解決矛盾衝突的陽剛武俠社會運作法則，而英雄之間極其重視相互認同，義氣成了捨身報仇的動機。新武俠電影開山之作《獨臂刀》（一九六七年）具有劃時代的意義，續集《獨臂刀王》（一九六八年）擴展為戰爭片格局，最終章《新獨臂刀》（一九七一年）另起爐灶，無意跟隨獨臂大俠方剛（王羽飾）的俠義之路，只用“回憶”呼應《獨臂刀王》的“夢境”。編劇倪匡歸來助張徹一臂之力，描寫大俠龍異之（谷峰飾）忌憚少俠雷力（姜大衛飾）的鴛鴦雙刀，設計陷害，令其自斷右臂，退出江湖。雷力甫出場便展現出傲然不羈的瀟灑俠風，他與雙刀豪俠封俊傑（狄龍飾）結義金蘭，雙雄並立，突破方剛的“獨行俠”套路。

姜大衛和狄龍這對完美組合，在張徹的《死角》（一九六九年）、《保鏢》（一九六九年）、《報仇》（一九七○年）、《大決鬥》（一九七一年）、《無名英雄》（一九七一年）、《拳擊》（一九七一年）、《雙俠》（一九七一年）和《惡客》（一九七二年）皆形影不離。儘管張徹鍾情男性情誼，仍堅持個人英雄主義原則；俠客不屑聯手破敵，情義只作暖心。雷力由店小二化身“白衣大俠”①以一敵百，再現《大刺客》（一九六七年）裡劍術高超的聶政（王羽飾）雄姿；服裝在白衣和黑衣之間置換，透視俠客的內心變化。正如方剛報師恩和退隱歸田，皆身穿黑衣，出山領導群雄，才改穿白衣，揮刀拼命廝殺。可見在視覺和隱喻的層面上，運用了色彩的象徵意義作為表述工具。其實導演前作《斷腸劍》（一九六七年）已出現白衣大俠（王羽飾）、黑衫島主和紅衣少主，不難從衣服顏色辨識其內心和力量泉源。

“雙俠”格局在《斷腸劍》初見端倪，其惺惺相惜的英雄情誼，在《新獨臂刀》推往更高層次，成為“士為知己者死”的濺血模式，更對徒弟吳宇森的“雙雄”故事影響甚深。雷、封相逢恨晚、交心對話一幕，讓人難忘。封說：“別低着頭，也不是每個人都有武功的，不會武功的人日子只有過得更快樂。”雷回應：“封大哥，這一年多來，我其實並不快樂，我每天都在折磨自己，直到現在我心中才真正的坦然，再沒有痛苦了。”有影評人深信雷力遇見封俊傑的真正快樂其實就是看到了昔日的自己②；亦有人把他們的男性情誼解讀為“千里馬遇上伯樂的情義”，這種“知遇之情”，構成張徹影片的核心男性關係③；更有學者表示，在敘述的公式中，男性情誼的主題會衍生同性情慾的副題，雷和封的感情相當強烈，甘願為對方犧牲性命，這種敘事手法使同性朋友和情人的界線變得模糊④。

雷、封的兄弟情誼，產生了相去甚遠的評論和解讀，可是人們對龍異之角色設定的理解，近乎一致。作為社會上早已掌握了對正邪話語權的有力人士，他滿口仁義，老謀深算，想方設法扼殺初出茅廬的後起之秀，相比首集長臂神魔（楊志卿飾）和續集無相刀王（田豐飾）的人物形塑，更為立體，更有深度。張徹的少年英雄既不維護建制，也不甘於現狀，雷、封這類人的零星反抗，總被逐一擊破，讓歷史悲劇不斷重演。張徹樂此不彼地描寫少年英雄不服從武林權威，跟他在香港導演生涯初期所遭遇的逆境，不無關係。難怪主角都是追尋個人成就的現代人，往往被老一輩的人壓制，最終變成狂烈的斬殺⑤。

《新獨臂刀》或許不如《獨臂刀王》血腥慘烈，但打鬥場面確實比兩部系列前作精彩和成熟。然而，創新的動作設計、靈活的鏡頭運用和巧妙的空間設置，缺一不可。雷力在馬上殺敵的雄姿，比方剛收拾八大刀王時初次施展輕功更具突破性，也比前作倚仗王福齡配樂複製西部片神髓更添官能衝擊；雷力用“第三把刀”大破龍異之的三節棍，糅合了京劇和馬戲團的高難度動作，克敵創意更勝方剛利用殘軀扭轉戰局。片初雷力身受重傷，導演故意用慢鏡⑥拉長其痛苦時空，讓受虐或施虐快感放大幾倍；片末雷力被安排在橋上對付過百敵人，透過“空間的壓迫”⑦，包括鏡頭變化和場面調度，張徹和武術指導唐佳、劉家良，成功令人確信白衣英雄擁有絕世武功，能夠以一敵眾。換句話說，《新獨臂刀》的完美組合，豈只姜、狄二人。

令狐昭

註：

①“白衣大俠”是張徹作品的標幟之一，主要是受了京戲的影響。張徹：《回顧香港電影三十年》，三聯書店（香港）有限公司，二○一九年六月，第六十六頁。

②本來老六：〈新獨臂刀〉，魏君子主編：《武俠大宗師：張徹》，三聯書店（香港）有限公司，二○一二年六月一日，第二百二十六頁。

③蒲鋒：《電光影裡斬春風——剖析武俠片的肌理脈絡》，香港電影評論學會，二○一○年九月，第一百三十二頁至第一百三十三頁。

④林榮基：〈研究新派武俠片的陽剛風格——男性情誼、同性情慾和暴力形式的互動〉，劉輝、傅葆石編：《香港的“中國”：邵氏電影》，牛津大學，二○一一年四月一日，第一百五十五頁。

⑤蒲鋒：〈帶劍出門的人——談幾個武俠片的基本概念〉，張偉雄主編：《江湖未定——當代武俠電影的域境論述》，香港電影評論學會，二○○二年七月，第三十五頁。

⑥作者認為，張徹用慢鏡拍武打和死亡，很可能是受到日本電影的影響；《牙狼之介》（一九六六年）便有各種打鬥的慢鏡頭運用，例如用慢鏡拍攝中刀死亡時那延長的痛苦一刻，張徹成功在引入這種手法並加以發展。同註③，第一百三十二頁。

⑦MelaineMorrissette：〈從武術指導看功夫電影〉，羅貴祥、文潔華編：《雜嘜時代：文化身份、性別、日常生活實踐與香港電影1970s》，牛津大學，二○○五年十一月一日，第五十六頁。